El PSM opina. 14/06/2004

El cinema ‘revolucionari’

Normalment el cinema pretesament «revolucionari» europeu o ianqui no deixa de ser un experiment plagat de bones intencions però amb poca fondària creativa. Sempre hi ha excepcions; hem parlat d'Orson Welles, Charles Chaplin, Stanley Kubrick; però tot plegat no deixa de ser una honrosa excepció dins el gris panorama de la indústria del cinema.

El feixisme i l'estalinisme barraven el pas a una autèntica creació cinematogràfica i ho feien des de la violència del poder absolut exercit sense cap mena de vergonya. El maccarthisme va ser l'equivalent nord-americà al que hem dit de l'estalinisme. Posteriorment la censura damunt el cinema comercial s'exerceix amb la forma molt més subtil, i a vegades no tan subtil, de la producció. Formalment no hi ha censura, però en no haver-hi diners per a tal o qual director, per a tal o qual projecte, el control sobre els productes finals pot ser i de fet ho és, més efectiu que la més ferrenya dictadura.

Per això mateix la indústria capitalista de la conformació de les consciències, el cinema, no té gaire marge de maniobra quant a provar de «revolucionar» el món en què es mouen directors, actors i guionistes. La pel·lícula es planteja com a simple negoci, com una inversió més, talment com qualsevol capitalista pot invertir en accions o en petroli.

L'art sempre és un afegit secundari del producte final. A vegades la imaginació, el geni de l'autèntic creador, aconsegueix, talment un miracle, vèncer les estretes limitacions del sistema. Així ens trobam amb les obres de Buñuel, Welles, Saura, Visconti, Bergman, Passolini,Ford, Germi, Osborne, Lang, Bresson, Antonioni i tants i tants d'altres.

Les obres dels quals sovint són pagades pels mateixos creadors o subvencionades per productors al marge de la gran indústria. Quants de directors de cine no s'han arruïnat completament en voler fer una pel·lícula al marge dels esquemes polítics i comercials del moment! La manca de diners, el boicot de les distribuïdores (recordem, a tall d'exemple, la persecució contra Orson Welles i Ciutadà Kane als EUA), la manca de promoció de les obres produïdes, el silenci dels mitjans de comunicació oficials i, el que és pitjor, un gust conformat per desenes i desenes d'anys de veure productes embrutidors, fan que, moltes vegades, els experiments d'avantguarda dels autèntics creadors no puguin tenir el ressò social adequat ni la continuació que haurien d'haver tengut en unes altres circumstàncies.

Però són això, genialitats que sorgeixen en circumstàncies històriques concretes i ben determinades. El més normal és el contrari. La producció de centenars i centenars de productes d'ínfima categoria cultural, aptes tan sols per a entretenir les masses, per a distorsionar la història, per a fer apologia de les idees i valors de les classes dominats del moment, que són, no ho oblidem, les que financien, amb els seus diners, el producte que ha de sortir al mercat.

En aquesta situació no es poden demanar miracles als directors que, com Warren Beatty, juguen amb la contradicció de voler ser fidels a una idea però alhora han d'aconseguir treure rendibilitat al producte que fan. És dins d'aquest camp de contradiccions que podem considerar determinades obres «revolucionàries» del cinema comercial nord-americà o europeu.

Tanmateix sols podem considerar políticament revolucionària (formalment ja seria el súmmum) l'obra que aconsegueix «revolucionar» políticament l'usuari (lector, espectador, etc.), o que, almenys, en té la intenció juntament amb un mínim de dignitat (solidesa) artística. A partir d'aquestes premises, a major qualitat artística major valor revolucionari. Segons i com fóra revolucionària La batalla d'Alger. No ho és gens un Miquel Strogoff pseudoprogre italià dels setanta, amb pretensions antiimperialistes, que era un pamflet ultraesquerranista insuportable i pràcticament autoparòdic. No ho és pas, tampoc, en un altre sentit, Rojos, on assistim a l'aventura personal del protagonista en un rerefons històrico-geogràfic confús, espectacular i exòtic, amb una incomprensió pregona tant d'aquest rerefons com del mateix protagonista, de la seva ideologia i de la seva actitud. Un exemple: en una escena, Beatty ens mostra un Reed distanciat de l'actitud dels bolxevics, presentada com a «ahumanista» i caricaturitzada en una mena de Zinóviev que no s'amoïna pels fills, etc. Un altre exemple: Reed va morir tot tornant del Congrés dels Pobles d'Orient. El Congrés no apareix a la pel·lícula, com no hi apareix la menor referència a la qüestió nacional.

Rojos, de Warren Beatty, podria servir-nos com a exemple paradigmàtic d'això que deim. Dins d'una línia de compromís més accentuat, més «clàssic», podríem parlar de les obres de Costa-Gavras, per exemple el film Desaparegut (1982). Sense oblidar el famós Novecento (1976) de Bernardo Bertolucci o l'intent frustat de penetrar en l'essència del terror estalinià, El cercle del poder (1992) d'Andrei Konxalovski.

En un apartat especial podríem situar, pel que fa a l'estat espanyol, bona part de la filmografia «compromesa» referent a la guerra civil o la recent restauració monàrquica, la famosa «transició» de finals dels anys setanta. En el camp d'un cinema de protesta, un cinema diríem-ne «progre», hi ha multitud de films dels tipus Siete dies de enero (1979) de Juan Antonio Bardem; ¡Ay, Carmela! (1990) de Carlos Saura; Las bicicletas son para el verano (1983) de Jaime Chavarri; La verdad sobre el caso Savolta (1979) d'Antonio Drove o Operación Ogro (1979) de Pontecorvo.